MOREAU (G.)


MOREAU (G.)
MOREAU (G.)

L’histoire de l’art n’a longtemps reconnu à Gustave Moreau que le mérite d’avoir été le professeur de Rouault, de Matisse, de Marquet. Quant au peintre, une boutade de Degas tenait lieu de jugement: «Il met des chaînes de montre aux dieux de l’Olympe.» Seuls des surréalistes comme André Breton ou Salvador Dalí, fascinés par ses évocations troublantes, fréquentaient au cœur du quartier de la Nouvelle Athènes, à Paris, «son musée immense et vide, aux cadres trop dorés et trop datés, qui prolonge par-delà sa mort l’exil où il se voulut claustré, comme l’Enchanteur enchanté dans son tombeau de Brocéliande» (André Breton).

Depuis 1960, on a redécouvert la peinture de Gustave Moreau et les audaces coloristes qu’elle contenait, à la lumière des expériences récentes de l’art contemporain. Ce faisant, il s’est produit comme une transmutation de l’œuvre, maintenant appréciée pour de tout autres raisons qu’à l’époque où elle vit le jour.

Un jeune peintre romantique

Fils d’un architecte de la Ville de Paris, Gustave Moreau, voué à la peinture dès son plus jeune âge et encouragé par ses parents, entra à l’École royale des beaux-arts en 1846, dans l’atelier du peintre académique François Picot. Il quitta l’École en 1849, après un échec au concours pour le grand prix de Rome de peinture.

S’il reçut une formation toute classique, Moreau fut en même temps attiré par Eugène Delacroix et surtout par Théodore Chassériau, élève préféré d’Ingres passé au romantisme, dont il fréquenta assidûment l’atelier à partir de 1850. Son premier envoi au Salon, en 1852, fut une Pietà qui s’inspire très visiblement du style de Chassériau. Les œuvres suivantes, Le Cantique des Cantiques (1853, musée de Dijon), Athéniens livrés au Minotaure (1855, musée de Bourg-en-Bresse) et maintes compositions tirées de Shakespeare ou représentant des cavaliers portent la marque des maîtres de l’école romantique.

Peu après la mort de Chassériau, en 1856, il alla en Italie parfaire son éducation artistique, s’arrêtant successivement, au cours d’un séjour de deux ans (1857-1859), à Rome, à Sienne, à Florence, à Milan, à Venise, à Naples, à Pompéi.

Il en rapporta plusieurs centaines de copies faites d’après les grands maîtres de la Renaissance, avec une prédilection pour les Vénitiens, comme Carpaccio ou Titien, et les artistes du Quattrocento. De cette époque datent également des pastels et des aquarelles (musée Gustave-Moreau) représentant des vues de la campagne romaine au crépuscule qui font irrésistiblement penser à Corot.

Le peintre des mythes et des dieux

Gustave Moreau connut brusquement la notoriété en exposant, au Salon de 1864, Œdipe et le Sphinx (Metropolitan Museum of Art, New York) que la critique confronta avec le tableau d’Ingres sur le même thème. Cette œuvre porte en elle les traits caractéristiques de la manière du peintre: sujets allégoriques choisis dans les grands cycles de la mythologie grecque et de l’histoire sainte; attitudes hiératiques des personnages figés dans une «belle inertie»; dureté voulue du dessin se référant volontiers à Mantegna; paysages vertigineux empruntés à Vinci; sens aigu de la couleur et de la matière noyé sous une profusion de détails auxquels il attribue une valeur symbolique souvent obscure. Jusqu’en 1869, Gustave Moreau participa avec régularité aux Salons avec des œuvres où s’affirmait de plus en plus l’originalité de son talent en même temps que s’exacerbaient ses obsessions mystiques: Jason et Médée (1865, musée d’Orsay, Paris), représentation de l’influence malsaine de la femme sur la destinée humaine; Le Jeune Homme et la Mort (1865, Fogg Art Museum, Harvard University), hommage posthume à son ami Chassériau; Orphée (1866, musée d’Orsay, Paris) qui exalte la mission du poète parmi les hommes. L’accueil glacial que la critique réserva aux tableaux présentés au Salon de 1869 (Prométhée, Jupiter et Europe , musée Gustave-Moreau) éloigna le peintre des expositions publiques pendant sept ans.

Le mystique

Apprécié d’un cercle restreint d’admirateurs qui se disputaient les œuvres peu nombreuses dont il consentait à se séparer, Gustave Moreau ne parut désormais plus guère en public et n’ouvrit son atelier qu’à de rares intimes, contribuant ainsi à créer autour de lui la légende d’un solitaire reclus dans sa maison de la rue de La Rochefoucauld à Paris.

En 1876, il reparut au Salon avec deux de ses œuvres les plus célèbres, Salomé dansant devant Hérode et la grande aquarelle de L’Apparition (musée d’Orsay, Paris). Ses deux derniers envois furent, en 1880, Hélène et Galatée .

En 1884, la perte de sa mère, unique confidente de son existence de célibataire, constitua le grand drame de sa vie. Elle était sourde depuis longtemps, et il était obligé de communiquer avec elle à l’aide de morceaux de papier sur lesquels il expliquait ses conceptions artistiques: reportés plus tard sur des Cahiers , ces fragments composent une ébauche de journal intime qui facilite la compréhension de son œuvre.

S’il n’exposa plus au Salon, Gustave Moreau n’en continua pas moins à travailler avec passion, reprenant sans cesse d’immenses compositions allégoriques, comme les Prétendants (musée Gustave-Moreau), qu’il enrichit jusqu’à sa mort d’une infinité de détails sans jamais pouvoir les achever. Il s’adonna également à l’aquarelle, où il allie sa fougue de coloriste à une grande liberté d’invention, notamment dans les soixante-quatre illustrations pour les Fables de La Fontaine qu’il exécuta de 1879 à 1884 (esquisses au musée Gustave-Moreau).

Peu connu du grand public, le peintre fut admiré dans les milieux symbolistes de la fin du XIXe siècle. La morbidesse un peu molle de ses Salomé ou de ses Galatée , la grâce inquiétante des androgynes qui peuplent ses peintures nourrirent les rêves parfois pervers de toute une génération. J.-K. Huysmans le proclamait unique dans l’art contemporain; Edmond de Goncourt écrivait que ses «aquarelles d’orfèvre-poète semblent lavées avec le rutilement, la patine des trésors des Mille et Une Nuits». À leur suite, les poètes parnassiens et symbolistes comme José Maria de Heredia ou Théodore de Banville paraphrasèrent ses œuvres dans leurs poésies. Il fut l’artiste préféré des snobs et des raffinés, comme Marcel Proust qui le célébra dans des articles de jeunesse et se souvint de ses tableaux quand il décrivit l’œuvre du peintre Elstir dans À la recherche du temps perdu .

Le maître des fauves

Son influence la plus durable est celle qu’il exerça sur ses élèves en tant que professeur à l’École des beaux-arts, de 1892 à sa mort, en 1898. C’est dans son atelier que furent formés, en effet, quelques-uns des peintres les plus audacieux de la première moitié du XXe siècle: Georges Rouault, son élève préféré, qui fut plus tard conservateur du musée Gustave-Moreau, Henri Matisse, Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin. Maître libéral et cultivé, il voulut non pas former des peintres selon les principes académiques de l’époque, mais développer les qualités innées de ses élèves en leur transmettant un savoir positif ouvert à toutes les innovations. Respectant leur personnalité au point de leur cacher soigneusement ses propres œuvres afin de ne pas les influencer, il les incita à copier les maîtres au Louvre et surtout à avoir «l’imagination de la couleur». En ce sens, Gustave Moreau constitue le lien qui unit Delacroix au fauvisme.

À côté de ses propres élèves, il convient de mentionner le nom d’Odilon Redon, qui trouva sa vocation de peintre à la vue d’Œdipe et le Sphinx . Bien qu’il s’agisse moins d’une filiation que d’une métamorphose, on retrouve à l’origine de nombreuses œuvres de Redon les peintures les plus connues de Moreau.

Le musée Gustave-Moreau

À sa mort, Moreau légua à l’État, afin d’en faire un musée, son hôtel particulier et tout ce qu’il contenait: près de mille deux cents peintures et aquarelles, pour la plupart inachevées, et environ sept mille dessins. Une telle abondance témoigne du travail acharné de l’artiste, et l’examen des dessins démontre le vaste champ de sa curiosité, attirée tout à la fois par les miniatures persanes et indiennes, les estampes japonaises ou les émaux médiévaux. L’appartement du premier étage, aménagé par Gustave Moreau en souvenir des êtres chers, regroupe mobilier, souvenirs de famille, objets d’art, œuvres de l’artiste. Il a été restauré et ouvert au public en 1991.

L’étude des immenses toiles accrochées aux cimaises de son musée aide à saisir le grand dessein de Gustave Moreau. Il voulut créer une œuvre où l’âme pût trouver, selon ses propres paroles, «toutes les aspirations de rêve, de tendresse, d’amour, d’enthousiasme et d’élévation religieuse vers les sphères supérieures». Par la finalité qu’il assigne à l’art, Gustave Moreau s’insère dans un mouvement pictural plus vaste, qui commence vers 1850 en Angleterre avec les préraphaélites et qui est représenté sur le continent par le Suisse Arnold Böcklin ou les Français Odilon Redon et Pierre Puvis de Chavannes – ce dernier, issu comme Moreau, de l’atelier de Chassériau. Bien que s’appuyant sur des techniques très différentes, les uns et les autres représentent, dans la seconde moitié du XIXe siècle, le courant idéaliste face à la montée triomphante du réalisme et de l’impressionnisme.

Aujourd’hui, le recours laborieux aux figures de la mythologie et de l’histoire sacrée pour évoquer les grands drames de l’histoire humaine laisse le plus souvent le spectateur froid et gêné. Les grandes compositions du musée, les tableaux trop léchés qu’il envoyait aux Salons, dont on a peine à comprendre les intentions symboliques trop littéraires, sentent l’artifice et la mystique d’antiquaire. Une œuvre comme Jupiter et Sémélé (1895, musée Gustave-Moreau), qu’il considérait comme son chef-d’œuvre, force au respect par ses richesses de matière, ses raffinements de coloris, ses étonnantes inventions dans les plus infimes détails; mais il faut avoir sous les yeux les explications du peintre pour en pénétrer toute la signification panthéiste. En croyant exprimer l’universel, Moreau n’a fait que traduire les théories fumeuses des mystagogies en vogue à son époque. Aussi, pour que le message passe du tableau au spectateur, il faut le secours d’une glose. De là provient l’échec de l’entreprise de l’artiste qui s’était fixé comme ligne d’action: «L’évocation de la pensée par la ligne, l’arabesque et les moyens plastiques.»

Mais les réticences tombent devant les œuvres moins élaborées: aquarelles, dessins, premiers jets et esquisses de toutes sortes, où Moreau laisse libre cours à son imagination et donne la préférence à sa main et à sa sensibilité. Dans des tableaux comme Orphée au tombeau d’Eurydice , La Parque et l’Ange de la Mort , La Tentation (musée Gustave-Moreau) éclatent les violences expressionnistes des couleurs vierges qui, à elles seules, possèdent la puissance de suggestion vainement recherchée dans des toiles plus achevées. Plus étonnantes encore, pour qui est familier des expériences contemporaines, sont certaines ébauches à l’huile dans lesquelles toutes les formes sont abolies au profit de purs jaillissements colorés. C’est dans de telles œuvres, redécouvertes aujourd’hui à la lumière du tachisme et de l’art informel, que se révèle, à l’état natif, l’imagination de la couleur que Gustave Moreau communiqua à ceux de ses élèves qui, sept ans après sa mort, seront appelés les Fauves.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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